Главная / Газета 25 Декабря 2013 г. 00:00 / Культура

Привет от царя Гороха

Майя КРЫЛОВА
shadow
Оперные премьеры последнего времени (особенно «Дон Карлос») обострили споры между теми, кто ходит в оперу как в филармонию или музей костюмов и этим доволен, и теми, кто исследует неизведанные пути в потенциальном смысловом поле спектакля. Это, вообще-то, принципиальный вопрос. Если дело только в оркестре и вокале, слушать оперу можно, закрыв глаза. Если это музыкальный театр, акцент в словосочетании стоит делать на обоих словах, не только на первом. Слово «театр» налагает, так сказать, дополнительные обязательства на режиссера и на зрителя. Ведь театр, тем более оперный – всегда игра переносными смыслами и метафорами, всегда условность.

И дело не в широко обсуждаемом принципе «переодели персонажей – не переодели персонажей». Не мешает же ощущению подлинности при взгляде на живопись старых мастеров факт, что эти самые мастера сплошь и рядом наряжали библейских и новозаветных персонажей в современные (для того времени) костюмы. «Аида» в древнеегипетских реалиях может быть такой, что зритель окажется дальше от сложных смыслов оперы, чем на «Аиде» же, с умом и по делу одетой в современное платье. Некогда Дмитрий Черняков сделал древнего египетского царя современным партийным лидером – и при этом создал хватающий за душу шедевр. Потому что Черняков, внешне все как будто переиначив, углубился в музыку «Аиды» и в ее коллизию (власть любви и «любовь» власти) так, как не удалось десяткам авторов «реалистических» постановок с пальмами и пирамидами.

Проблема в том, что современные режиссеры решили поделиться на две партии. Первая – те, кто меняет все, от концепции до костюмов, исходя из волюнтаристской субъективности или потаенных комплексов, отчего спектакль иногда просто неудачен, а иногда становится похож на насилие. Как недавняя «Пиковая дама» Юрия Александрова в «Новой опере», в которой режиссер, обдирая музыкальные и фабульные углы, втиснул оперу Чайковского в карикатурную историю «совка».

Этот подход подводит и очень талантливых людей, когда на спектакле теряется «ощущение счастья от необыкновенной естественности каждого сценического поворота», а «способ прочтения» партитуры оказывается «в конфликте с музыкальной тканью» и возникает «ощущение несовпадения». Цитаты взяты из давнего интервью того же Дмитрия Чернякова. Он абсолютно точно рассуждает о том, каковы критерии правды современного оперного спектакля. Но вот его «Травиата» в «Ла Скала», которую любой мог видеть в недавней телетрансляции. Сперва режиссер – в полном согласии с Верди – говорит о тревогах современного мира, где люди не могут и не умеют любить, им этому еще надо научиться. «Травиата» и есть история такой учебы. Но последнее действие (где Альфред, у Чернякова обернувшийся лживым негодяем, поет страстные признания, а сам смотрит на часы, мечтая скорее сбежать) словно поставлено не тонко мыслящим режиссером, а оголтелой феминисткой, поперек музыки, кричащей «все мужики сволочи».

Обратная сторона той же медали – те, кто, прикрываясь верностью букве, доводит зрелище до унылой участи «концерта в костюмах». Вот упомянутый «Дон Карлос». История, рассказанная в опере, не имеет ничего общего с реальной историей Испании: она заимствована из фантазийной пьесы Шиллера. Да и композитор Верди писал: тут «нет шекспировской глубины и правдоподобия характеров». Уже эти обстоятельства должны были направить британского режиссера Эдриана Ноубла к мысли, что безоглядно уповать на «реализм» не стоит. Но его спектакль «о прошлом» – в прошлом и остался, хотя на уровне теории все было замечательно: постановщик, как и все буквалисты, гордится, что ничего не придумывает. Мол, у Верди все сказано, а миссия режиссера – сказанное почтительно донести.

Не говоря уж о том, что подобное утверждение – чистой воды лукавство (даже концерты в костюмах отличаются друг от друга – субъективное «я» никуда не девается, его не спрячешь), тут можно возразить по существу. Донести что и донести как? Если речь о вечных человеческих идеях, характерах и чувствах, они никуда не денутся при активном режиссерском осмыслении. Дело заключается в том, есть ли у постановщика какие-то адекватные идеи по поводу услышанного в конкретной партитуре и прочитанного в конкретном либретто или их нет. Если нет, получается громоздко, но не величественно. Скучно, а не внушительно. Будет пересказ сюжета и набор готовых постановочных формул, ставших штампами еще при царе Горохе. И главное – эти формулы без труда можно вставить в любую оперу. Зато, к счастью театральной дирекции, никто не начнет «букать» и кричать «позор», – коль на спектакле публике вообще не надо думать.

Увы, такого рода постановки востребованы зрителями и, что самое печальное, многими артистами, публично возмущающимися «режиссерской оперой». Когда американка Франческа Замбелло год назад сделала в Большом гламурную «Травиату» (уделив внимание не столько страдающим людям, сколько породистым собакам и живой лошади), эхо той постановки во многом совпало с нынешними откликами на «Дон Карлоса». Комментарии зачастую сводятся к одному: как хорошо, что в афише появилась такая опера, все (кто, интересно, эти «все»?) «устали от экспериментов». Обратите внимание, от экспериментов вообще, не важно, удачных или неудачных. Но такая усталость, как и боязнь общественного «шума» после премьеры, – знак отсутствия художественной инициативы, бесплодное возделывание привычек, бег по кругу. А в результате – стагнация и упадок. Даже если этого не понимают консерваторы разного толка, среди зрителей и среди певцов.

Автор – музыкальный обозреватель «НИ»

Опубликовано в номере «НИ» от 25 декабря 2013 г.


Актуально


Регионы


Новости дня

Наверх
Читайте наши новости в соцсетях!

Подписаться на новости: