Главная / Газета 23 Января 2013 г. 00:00 / Культура

«Творческие люди не могут стоять в шеренге или ходить в ногу»

Режиссер Константин Худяков

ЛАРИСА КАНЕВСКАЯ

Режиссер Константин ХУДЯКОВ сейчас приступает к съемкам нового телевизионного многосерийного художественного фильма «Воренок», а в конце 2012 года он завершил работу над 24-серийной картиной «Однажды в Ростове», рассказывающей о трагических событиях в Новочеркасске в 1962 году. Автор таких известных фильмов, как «Успех», «С вечера до полудня», «На Верхней Масловке», в интервью «НИ» рассказал об отношениях художника и власти и о том, в чем секрет его работы с актерами.

shadow
– Вы долго и трудно работали над картиной «Однажды в Ростове». Кому пришла в голову смелая идея – взять за основу события 1962 года в Новочеркасске (см. справку «НИ») – и решится ли Центральное телевидение на показ столь острого фильма?

– Сценарий написала Елена Райская, она соединила в одном сюжете события в Новочеркасске и ростовскую банду Толстопятовых, по времени это не очень совпадает, но я вцепился в сценарий, поскольку расстрел толпы людей на площади в Новочеркасске срикошетил в огромном пространстве и в большом времени. Все герои эпопеи оказались «расстреляны» событием Новочеркасска: мент, который в итоге погибает, и кагэбэшник, который уходит с работы, и человек, который, уцелев в Новочеркасске, становится бандитом, этаким Робин Гудом. Этого человека сделали бандитом те страшные события, и он таким путем стал бороться с жесточайшей тупой властью, которая не умеет разговаривать с народом, не может выйти на диалог, а умеет только заставлять или уничтожать.

– Судя по вашим прежним работам, вы всегда были в стороне от политики…

– Да, мне это совершенно было неинтересно, потому что я точно знаю, что взаимоотношения с властью всегда несправедливы. Я изучал марксизм-ленинизм и помню, что по поводу государства говорил и писал Ленин (государство у него аппарат насилия). А все художники, творцы воспринимают только команду «вольно, разойдись!» и не подчиняются команде «равняйсь, смирно!». Творческие люди не могут стоять в шеренге или ходить в ногу.

– Однако же существует большое количество творческих союзов, организаций, какие-то группировки, а вы не состоите ни в одной…

– Я член Союза кинематографистов, но не хожу на тусовки потому, что не знаю, что там делать, я устаю там больше, чем на съемочной площадке, хотя говорят, что там завязываются нужные связи. Так исторически сложилось, что я не принимаю в этом участия, и мое нехождение вылилось в то, что меня никто никуда не зовет и я не хожу. Мне неинтересно быть даже членом жюри, хотя у меня есть удостоверение, что я академик киноискусства.

– У вас нет честолюбия?

– Одна корреспондентка из Питера спросила меня, почему я так равнодушен к наградам и званиям, я ей ответил, что, когда по утрам подхожу к зеркалу, понимаю, что я не в своем вкусе, она интервью так и назвала: «Худяков: я не в своем вкусе». Мне всегда мало того, что я делаю и что сделал, мне кажется, что самая лучшая моя работа – впереди. Я жутко страдаю, потому что не снимаю то, что мне хочется. Причем это вовсе не политические вещи. Мне хотелось бы снять картину о вечном, о человеческом. А мне кажется, я так до сих пор этого и не сделал. Не знаю, доволен ли был Данте тем, что он написал? А Бетховен остановился на девятой симфонии, решив больше не писать, или ему хотелось десятую написать? Желание трудиться у художника – как необходимость крутить педали, когда едешь на велосипеде…

– Чье мнение для вас существенно? Ведь премии и награды различных конкурсов и фестивалей, на которых вы не бываете, – это признание коллег?

– Это не так. Признание коллег – это когда раздается звонок: «Я видел твою картину. Мне очень понравилось!» И идет маленький разбор того, что понравилось. Я снимаю кино для своих близких, для друзей, для товарищей… Мнение «народа», начальников мне неведомо. «Ты любишь Родину?!», – какую Родину? Я люблю Патриаршие пруды, это – моя малая Родина, но я не люблю родину за Уралом, в Сибири, я там никогда не был и не могу любить родину абстрактно, а вот Патриаршие пруды… Я закрываю глаза, втягиваю воздух и чувствую это место. Снимать для «народа» – мне кажется лукавством и глупостью, потому что народ состоит из индивидуумов. Стодолларовая бумажка нравится всем, а твоя картина не должна всем нравиться. Я не знаю ни одного стоящего художественного явления, которое бы вызывало всеобщее поклонение. Вокруг Моны Лизы устроен массовый психоз, объясните, что там уж такого необыкновенно хорошего? Хорошая картина, но не лучше многих других. Я не хочу писать статью, что творчество Веласкеса интересней Леонардо да Винчи, но, рассказывая студентам про глубинность мизансцены, я могу привести в пример картину Веласкеса «Менины», где насчитаю шесть планов по глубине. Веласкес для меня – первый кинематографист в живописи, у него мизансцена не вытянута слева направо, как в театре, а построена в глубину, как в кино. Общественное мнение лукаво. Награды настигают иногда хорошие картины, иногда плохие, организованное мнение бывает искренне ошибочно.

shadow – Согласитесь, что звания, лауреатство, награды – все это может помочь в выбивании средств на кинопроизводство, ведь на кино требуются немалые деньги…

– Звание заслуженного деятеля искусств мне не помогает. А так, вы правы, наверняка может помочь, но если мне не принесли и не сказали: «На», я не знаю другого способа, как получить. Мне неловко идти просить. Сколько бы я ни снял, сколько бы ни было хороших впечатлений, рецензий, мнений, я прихожу с предложением новой работы (по приглашению начальников), а они смотрят на меня как на новичка: «Расскажите нам концепцию, про что будете снимать кино?» И ты как студент рассказываешь про то, что и как будешь снимать. Начальство не хочет допустить, что я сам соображу. «А кого из артистов вы будете снимать?», «Да, это – хороший выбор…» Я утверждаю, что распределение ролей – это режиссура, причем одна из тончайших граней этой профессии. Вот так с кондачка сказать, кого ты будешь снимать, это – маразм, глупость. Процесс – мучительный, сложнейший. «У тебя все так хорошо играют», – говорят мне, а я это выстрадал в тот момент, когда мне говорили: «Кого ты взял?! Какой еще Володя Юматов? На такую роль ты взял неизвестного артиста?! Ну, ты даешь!», а потом они же: «Слушай, он же на «Оскара» играет!». Ты сидишь перед начальником, а ему плевать на то, что ты до этого сделал, что ты в этом деле понимаешь гораздо больше, чем он. Он думает, что главное не ошибиться и не дать денег.

– Чиновники – лишнее звено…

– Мой друг Гарри Бардин имеет 60 международных призов, а он даже не заслуженный работник культуры, у него нет никакого звания на родине! У него есть прекрасные товарищи: Юлий Гусман, поощряющий подобные таланты на фестивале «Ника», маэстро Спиваков, готовый бесплатно записывать музыку для «Гадкого утенка», и мне кажется, это важнее, чем радость признания Госкино.

– Сегодня сложнее стало добывать деньги на кино, чем в советское время?

– Для меня добывание денег практически закончилось потому, что недавно меня призвал хозяин одного крупного московского банка и сказал, что знает о моем намерении снимать картину и готов дать денег на это: «Знаете, я назвал ваше имя и имя автора сценария на Первом канале, и они сказали, что согласны купить…». А я ему говорю: «А причем здесь Первый канал? Я хочу кино снимать…». «На кино не дам потому, что проката нет и я ничего не соберу, а на телевидении – сделайте восемь серий, и я соберу хотя бы в ноль те деньги, которые сейчас дам на производство…», – ответил он.

– Булгаковское «Никогда ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут!» – остается в силе…

– Не всегда. Часто не приходили и ничего не предлагали. И тем не менее жить надо по этой схеме, хотя я знаю тех, кто умеет просить, и очень убедительно, и легко получает…

– Константин Павлович, многие актеры признаются вам в любви, говорят, что с вами очень комфортно работать: вы – интеллигентный режиссер, не кричите никогда. А как же вы добиваетесь дисциплины на съемочной площадке?

– Я думаю, артисты стремятся ко мне не потому, что я не повышаю голос, а потому, что у меня они все равно сыграют так, как надо, как бы они ни ленились и ни были настроены пессимистично. Я предлагаю им концепцию каждой минуты существования в роли. Я знаю, что актер должен делать каждую секунду, а для артиста это главное. И когда они потом видят результат, к следующему разу никаких вопросов и сомнений не остается.

– А конфликты на площадке?

– Конфликт – это ощущение себя над процессом, то есть когда собственное величие мешает. А я – обманщик. Мне актер предлагает: «Я врываюсь в кабинет, выхватываю шашку и рублю в мелкие кусочки…», – я его трактовку одобряю, только предлагаю все это сначала проделать, а потом войти в кадр в нужном состоянии. Артист – ребенок, ему обязательно нужно ощущение, что он сам придумал. Я артистов на руках ношу, потому что те, кто стоит за камерой, никого не интересуют, зритель приходит посмотреть, что будет на экране, а пот, кровь, слезы – как это все делалось, остается по ту сторону экрана. Я всегда говорю, что разоблачение фокуса – преступная вещь в нашем деле. «Он не плачет, это мы ему лук порезали…» – как это можно? Нет, мы репетировали до тех пор, пока у него не потекли слезы. И я на самом деле так делаю, я должен подготовить актера к сцене. Один артист – жесткий, колючий, жутко спорящий во время съемок, хамоватый, но талантливый – после того, как закончилось озвучание, встал на колени и сказал: «Я не знал, что снимался в такой картине!». И это для меня дороже любой фестивальной цацки.

– Вы часто снимаете одних и тех же артистов. Сложилась собственная команда?

– Моя мечта, как у Ингмара Бергмана, – иметь свой маленький театр, 20–30 человек. У него там распределялись все роли. Эти люди разговаривали на одном языке, и оператор, и вся команда были одна и та же, что позволяло ему нащупывать какие-то нюансы. Бергман – мой любимый режиссер, я получил из его рук самый главный приз в моей жизни за фильм «Успех» (я так считаю). С каждой новой картиной происходит отсев или набор, кто-то выскакивает, а кто-то остается. При общении с новым персонажем есть вероятность не понять друг друга, поэтому мечта – снимать одних и тех же артистов.

– Почему же тогда вы не ставите спектакли в театре?

– Один спектакль я сделал в Театре на Малой Бронной, это было давно, кино меня тогда увлекло больше. Сейчас Александр Ширвиндт предлагает мне поставить что-нибудь в Театре сатиры, но я не могу найти пока достойную пьесу. Понимаете, какая вещь: если бы я постоянно ставил в театре, я мог бы рисковать и пробовать, но в данном случае выбор должен быть безошибочным. Я очень люблю театр. Один из моих незабвенных учителей – Анатолий Васильевич Эфрос, и я отношусь к театру с огромным пиететом.

– В большинстве случаев вы – соавтор сценариев. Соавторство возникает по ходу съемок?

– Всегда заранее. Я придумываю кино на бумаге, рисую каждый кадр, но снимаю я не по этой раскадровке, я ее нарушаю и при этом помню, что нельзя пропустить, а что можно по ходу поменять. Я мечтаю, чтобы оператор мне сказал: «Давай, одним куском это снимем», – и когда я этого не слышу, мне кажется, что я один, как в лесу. Если я не расскажу сцену до последних винтиков, мне никто это не подскажет. Это одиночество бегуна на длинные дистанции жутко напрягает, нет такого момента, чтоб ты мог расслабиться. Фильм «Однажды в Ростове» мы снимали три года. Я не живу другой жизнью, пока снимаю картину: после окончания съемок сразу бегу в монтажную, и только когда кино полностью сделано, могу выдохнуть. Когда был готов фильм «На Верхней Масловке», я привез его в Питер и увидел, как плакала Алиса Бруновна Фрейндлих у меня на плече во время просмотра, как после стояла вокруг нее толпа людей и долго аплодировала, а она села на пол и закрыла лицо руками… Вот ради этого я снял картину – чтобы увидеть, как актриса была счастлива. Я видел радостное лицо Виктора Розова, когда показал ему фильм «С вечера до полудня», видел счастливого Александра Володина после того, как он посмотрел картину «Мать Иисуса»…

– Сегодня, когда рекламируют фильм, почему-то пишут: «Картина от создателей такого-то кино». Видимо, подразумевая, что его делают продюсеры…

– Картины «Приключение», «Ночь» – фильмы Антониони, а не Карло Понти. «Восемь с половиной», «Джульетта и духи» – фильмы Феллини, а не Дино де Лаурентиса. Хотя и Понти, и де Лаурентис были великими продюсерами. Про наших ребят, которые распоряжаются государственными деньгами, я вообще говорить не хочу. Невозможно это слышать: «Продюсер такой-то снимает фильм»! Продюсер ничего не снимает. Хороший продюсер помогает снимать, а плохой мешает. Кино снимает режиссер, и этой профессией никто другой не владеет.

– Что должно быть в сценарии, чтобы он вас зацепил и вам захотелось снять кино?

– Я сам хотел бы знать ответ на этот сложный вопрос. Иногда цепляют периферийные вещи, иногда поражает глубина истории, но вообще-то формула у меня есть. Сценарий должен обладать тремя слоями: самый поверхностный – анекдот, чуть ниже – история и самый глубокий слой – притча.

– Ваши фильмы всегда отличаются крупными планами, что необыкновенно интересно потому, что даже в первом ряду театрального партера не увидишь выражения глаз, такое возможно только в телевизионном театре…

– Я помню, как в театре сходил с ума, потому что Лев Дуров и Леонид Каневский плакали на сцене, произнося каждый свой текст с разными интонациями, а в зале этого не было видно. Они играли блистательно, а никто этого не мог оценить. Как же мне хотелось крупных планов в этот момент! Самое интересное в кадре – актер. Я не знаю ни одной картины, про которую можно сказать: картина замечательная, но артисты – г…, такого кино не бывает! Телевизионный театр – потрясающее явление, в котором актер был представлен наиболее крупно, и я об этом делал программы на канале «Культура»: и про Мишу Казакова, про Леонида Хейфеца, про Петра Наумовича Фоменко, все жалеют, что сегодня этого нет, но, увы, никто не хочет возрождать телевизионный театр.

– Ваш телевизионный фильм «Марево» о Гоголе и его персонажах, мне кажется, следует показывать на уроках литературы, как иллюстрацию к произведениям Николая Васильевича, а этого фильма что-то не видно на телевидении…

– Я жертва какого-то непонятного формата, мне объясняют, что сегодня зрителю нужно другое. Так мы сами создаем такого зрителя и этот формат, в котором нет места Гоголю!


Расстрел мирной демонстрации в Новочеркасске в 1962 году стал одной из самых черных и засекреченных страниц в истории страны. О том, что произошло в бывшей казачьей столице, где были расстреляны десятки мирных граждан, большинство жителей СССР узнали лишь спустя четверть века.
2 июня 1962 года работники местного электровозостроительного завода вместе с семьями вышли на митинг с требованиями повышения зарплаты. В это время в стране произошел резкий скачок цен на мясо и другие продукты питания, а зарплаты работников этого предприятия из-за изменения расценок и норм труда резко упали. На возмущение рабочих таким положением дел директор завода высокомерно заявил: «Ели пирожки с мясом, теперь будете есть с ливером». Это переполнило чашу терпения людей. Чтобы усмирить многотысячную толпу, в Новочеркасск были введены войска. Когда люди попытались пройти к зданию горисполкома, по ним открыли огонь на поражение. Только по официальным данным, тогда погибли 26 человек, 87 ранены. Позже суд приговорил семерых участников волнений к смертной казни, более ста человек получили многолетние тюремные сроки.

Опубликовано в номере «НИ» от 23 января 2013 г.


Актуально


Регионы


Новости дня

Наверх
Читайте наши новости в соцсетях!

Подписаться на новости: