За двумя зайцами

В первом после долгого перерыва итальяно-российском фильме «Десять зим» (главный приз Ханты-Мансийского фестиваля кино дебютов «Дух огня») отразилась главная трудность кинематографической копродукции Востока и Запада – разница культурных ценностей, препятствующая единству картины.

Самое первое и банальное, что приходит в голову проектировщикам общего кинопроизведения двух стран, – его действие должно происходить в каждой из них, а среди героев должны быть представители обеих наций. Но проблема в том, что трудно найти сценариста и режиссера, хорошо знающих язык и нравы той и другой страны, а сценарное и режиссерское сотворчество ранее незнакомых носителей разных культур грозит превратиться в эклектику на экране. Поэтому в фильмах совместного производства западноевропейских стран разброс действия по разным странам – довольно редкое явление, особенно для авторского кино. Как правило, действие происходит в той стране, откуда родом режиссер.

Другое дело – современная Россия, вышедшая из недр СССР, который был маниакальным экспортером и пропагандистом социализма. Социализм рухнул, а желание покрасоваться осталось. И когда на каком-нибудь западном фестивале награждают российский фильм, показывающий нашу жизнь без глянца, будь то «4» или «Бубен, барабан», – непременно поднимается чей-то «патриотический» крик про циничное очернение родины для спекуляции на международном фестивальном рынке.

Наши горе-патриоты не в состоянии понять, что симпатию к России и ее народу вызывают именно эти ленты, а не опыты по манипулированию зрителями вроде «12».

Рассмотренные дилеммы очевидным образом сказались на «Десяти зимах». Ее создатели избежали соблазна вывести на экран русско-итальянскую пару, ограничившись чисто итальянской, но не остереглись от того, чтобы отправить героев в Россию – со всеми вытекающими отсюда последствиями для художественного качества картины.

По ее итальянским, точнее – венецианским сценам видно, что Валерио Мьели – тонкий режиссер, умеющий работать с актерами, создавать атмосферу в кадре и вести непростое пунктирное повествование таким образом, что скачки между десятью зимними эпизодами из жизни героев говорят столько же, сколько сами эпизоды. Иначе говоря, умеет запечатлевать работу Времени, а это, по убеждению Андрея Тарковского, самое важное из того, что должен уметь кинематограф.

Но, увы, все это немедленно исчезает, как только на экране появляется Россия или русские актеры, будь то Сергей Никоненко в роли профессора-литературоведа, Сергей Жигунов в роли театрального режиссера или Любовь Зайцева в роли приятельницы героини. Интерьер режиссерской квартиры, профессорская речь, венчание в церкви, тройка с бубенцами, актерские штампы и евроремонтная Москва после обшарпанной, но живой и явно любимой режиссером Венеции – одинаково «петушат» на глаз и на слух.

Почему так вышло, не вызывает сомнений – российские фактуры в картине излишни по смыслу (с тем же успехом героиня могла уехать в Данию, Мексику или в Китай) и сняты по обязанности, а не по внутренней потребности режиссера, имеющего лишь общие представления о русских и русской культуре. Ему бы в помощь российского мастера диалогов да второго режиссера, способного заставить наших гастролеров выложиться, а не тужиться, да еще такого российского сопродюсера, который бы не требовал «сделать Россию покрасивше», – и фильм мог бы заиграть не только итальянской, но и российской гранью.

Хорошо было также определиться с тем, для кого предназначен фильм. Когда-то, на самой заре кинопроизводства, ушлые зарубежные кинопроизводители, хорошо изучившие рынки сбыта своих товаров, снимали фильмы о двух концах: для Европы – с хеппи-эндами, для России – с печальными финалами. Перед создателями «Десяти зим» стояла сходная альтернатива: развести героев, которых в течение десяти лет что-то тянуло друг к другу, а что-то отталкивало, или же слить в заключительном поцелуе. Партнеры решили ориентироваться на массовый вкус и сняли поцелуй. Хотя можно было сообразить, что посредством перемены финального знака сделать из авторского фильма коммерческий невозможно.