Главная / Газета 9 Июня 2009 г. 00:00 / Культура

Драматург Юрий Арабов:

«Драматургам придется стать дворниками»

ВЕСТА БОРОВИКОВА

Новый российский фильм «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на Родину» приступил к сбору фестивальных наград. По числу авторитетнейших фамилий, которые фигурируют вокруг него, он уже побил все рекорды, если слово «рекорд» уместно употреблять, имея в виду людей, что называется, штучных: фильм, снятый Андреем Хржановским об Иосифе Бродском, где главные роли сыграли Алиса Фрейндлих и Сергей Юрский, победил на недавнем Кинофестивале имени Андрея Тарковского. Сценарий создан с помощью не менее авторитетной фигуры в российской культуре – Юрия АРАБОВА. Известнейший сценарист, писатель и поэт рассказал «Новым Известиям» не только о своей новой работе, но и о ситуации в современном российском кино.

shadow
– Юрий Николаевич, многие режиссеры сегодня сетуют на кризис сценариев. Как обстоит дело с молодыми и талантливыми?

– Не так плохо, как кажется. Назову только своих учеников: Дмитрий Соболев, который написал «Остров», Денис Родимин, который написал «Бумер», и Нана Гринштейн, которая написала «Питер FM». У двух последних в титрах стоят еще имена режиссеров как авторов сценариев, но все равно главный груз сюжетосложения, конечно же, ложится на плечи профессиональных драматургов… Что сейчас с ними будет, неизвестно. Возможно, им придется переквалифицироваться в дворники. Кинопроизводство почти стоит в 2009-м и, по слухам, будет стоять в 2010-м. Та модель госзаказов и тендеров, которая нам была предложена осенью как единственно возможная и предпочтительная, может привести к застою. Дело не в производстве заказных патриотических картин. Такое производство, наверное, нужно, хотя к патентованному и заказному патриотизму я лично отношусь скептически. Хочется спросить вот о чем: а разве лучшие картины последних семи-восьми лет не были патриотическими? Разве не было патриотизма в «Простых вещах», в «Александре», в «Звезде», в «Живи и помни», в «Диком поле», в том же «Острове», в ряде других фильмов молодых и не очень молодых создателей, которые не дошли до большого экрана из-за засилья коммерческой продукции? Думаю, что и наша с Кириллом Серебренниковым картина «Юрьев день» была движима в том числе и патриотическими соображениями, хотя некоторые видят там очернительство. Но, как говорил один из персонажей Гоголя, «полюби нас черненькими, беленькими нас всякий полюбит». Кстати, заказной патриотизм 30–40-х годов прошлого века служил одной-единственной цели – подготовке к войне. Сегодня дается зеленый свет мутному потоку коммерческих картин. Что, впрочем, не спасет нас от малокартинья – в кино будут работать ряд крупных мастеров, таких как Никита Михалков, которые постепенно превратятся в монополистов. А вот будет ли место тем, кто придет «со своим словом», это большой вопрос. У нас не налажена система проката штучного, незаказного фильма, которому в недавнем прошлом, в «тучные нефтяные годы» благодаря поддержке Федерального агентства по кинематографии все же удавалось рождаться. У нас нет системы артхаусных кинотеатров, как во всем мире, и авторское, малобюджетное кино просто никто не может увидеть. Картина Александра Прошкина «Живи и помни» была отпечатана тиражом 10 копий. «Юрьев день» – 30 копий. Это сравнимо, кстати, с тиражом «Зеркала» Тарковского – фильма, считающегося нынче классическим. Сколько шла на столичном экране «Александра» Сокурова? Пару дней? Или я что-то путаю? У нас сегодня все считается на «короткие» деньги. Потому и будет выпускаться «короткая» продукция, фастфуд от кинематографа.

– Ваш фильм «Полторы комнаты» сначала был тепло воспринят на Роттердамском кинофестивале, а недавно победил в Иваново на фестивале «Зеркало» имени Тарковского. Можно узнать историю создания картины?

– Картина делалась семь лет. Замышлялась она Андреем Юрьевичем Хржановским как сплав кино и мультипликации. Что получилось, я сказать не могу, поскольку не люблю давать оценки своим фильмам. Могу сказать одно: порывы наши были благородны – создать подобие памятника эпохе шестидесятых-семидесятых годов, которая рождала не только членов Политбюро, но и крупных художников. Среди них были Бродский, Тарковский, Вознесенский, Астафьев, Панфилов, Иоселиани, Зверев… Всех не перечислить. Я люблю, когда трава пробивает асфальт. Сколько асфальтом траву ни заливай. Асфальт – это партийная идеология, трава – порыв к творчеству и свободе. Другое дело, что если рассуждать о траве и асфальте в контексте советской власти и свободы художника при ней, то нужно себе отдавать отчет о трансформации этой власти. Потому что у этой власти был и людоедский, и вегетарианский период. Тот, что продолжался до середины пятидесятых, должен быть, безусловно, осужден, потому что во имя величия страны гибли миллионы. А вот период, который я застал и который длился последние тридцать лет советской власти, с ним все значительно сложнее. Да, Бродского сослали за «тунеядство». Но массовых репрессий не было, и люди перестали бояться по ночам… Был неплохой уровень образования. Был очень хороший уровень науки. И ты мог спокойно кушать колбасу за два двадцать и читать вечерами ксерокопию «Архипелага ГУЛАГ». Свободы были сильно ущемлены, однако какие-то социальные гарантии все же существовали. У этой власти есть свои исторические градации. Я уверен, что сталинизм и ленинизм – это одна история, а «хрущевизм» и «брежневизм» – совершенно другая. Может быть, это история потери мускулов империей… Однако и Хрущеву, и даже Брежневу можно сказать спасибо, потому что, обладая неограниченной властью, они не стали продолжать традицию массовых репрессий. И я уверен, что Бродский стал художником именно в России – при всем своем неустроенном, даже несчастном быте. А его сетования на «полторы комнаты», в которых он ютился, мне лично всегда казались смешными, потому что я с мамой жил в бараке в пятиметровой комнате. Конечно, к этой эпохе можно относиться по-разному, но абсолютного осуждения у меня она не вызывает, хотя мои сценарии были тогда закрыты, и картины, снятые по ним, лежали на полке. Но мы с Сокуровым как художники состоялись именно тогда.

– А как поэт вы тоже в этой пятиметровой комнате родились?

– Нет. Позже нам с мамой дали целый двадцатиметровый «дворец», но тоже в коммуналке. Там я и написал первые стихи. Это был 1972 год, 8 марта. Мы с моим другом Володей Винокуровым были уже десятиклассниками и немножко пригубили какого-то ужасного вина – кажется, «Агдама». В этом состоянии я посмотрел по телевизору какой-то мрачный партийный концерт, посвященный женскому дню, и пришел в ужас. Хотя в профессиональном плане советская масскультура была все же выше сегодняшней. Разозлившись на всю эту убогость, я залпом написал свое первое стихотворение «Загнанные лошади в белой пене». Вскоре к нам в школу приехал поэт, фамилию которого я забыл, о чем до сих пор очень жалею. Я подстерег его в учительской, где он вел разговор о гонораре за выступление перед нами, и напугал его просьбой послушать мои стихи. Он с ужасом согласился. Я в коридоре прочел ему про своих загнанных лошадей. Он сказал мне пророческую фразу: «Вы будете популярны, но только в узких кругах. В большое искусство вас никогда не пустят». Я был абсолютно счастлив, хотя стихотворение было очень плохое. Пророчество профессионального поэта действовало до перестройки, но потом появились картины, книги стихов и прозы, хотя в какой-то мере предсказание верно и сегодня. Я часто чувствую себя лишним на «празднике жизни».

– Мне кажется, вы как-то недооцениваете свой «имидж». В Интернете zвас называют модным драматургом…

– Не знаю, в чем моя модность. За последние восемь месяцев я написал четыре сценария, и ни один из них никуда не идет. Говорят, виноват кризис. Возможно. Каждый мой сценарий проходит со скрипом и с крайним удивлением у редактуры… Что это за «модный» драматург, у которого сценарии «скрипят»? Что же касается «имиджа», то я всегда относился к искусству, как к духовному деланию. Деланию самого себя. Избавлению от неврозов и постижению каких-то культурных и духовных сущностей. Искусство для меня, прежде всего, заключается в этом. А «имиджем» я никогда не занимался. О деньгах даже не мечтал. Но когда сценарии начали покупаться и я стал что-то зарабатывать, отнесся к этому как к усмешке судьбы. И если завтра придет ситуация, когда я не смогу заработать вообще ничего, я все равно не брошу писать. Вот, собственно, и весь мой «имидж».

– А чем вы зарабатывали на хлеб, когда ваши сценарии не «шли»?

– Я работал киномехаником. Заряжал пленку на Студии Горького, и временами там же рыл траншеи. При советской власти была такая рабочая повинность – каждый человек должен обязательно заниматься физическим трудом: или копать картошку, или рыть траншеи. Я рыл траншеи.

– Вы рыли траншеи и писали сценарии к картинам Сокурова одномоментно?

– Нет, я рыл траншеи до поступления в институт, а с Сокуровым познакомился в институте, нас свела литературовед и преподаватель института Ливия Звонникова. Тогда же, во время учебы, мы сделали наш первый фильм «Одинокий голос человека».

– То, что ваши с Сокуровым фильмы лежали на полках, вас угнетало?

– Конечно, но, больше всего это угнетало режиссера. Все удары и вся слава, прежде всего, достаются режиссеру. Сценаристу достается, так сказать, рикошетом. Запрет первой нашей работы тогдашним руководством киноинститута (а Сокуров снимал этот фильм в качестве диплома) не вызвал у меня слишком горестных эмоций. Потому что за счет этой картины мы познакомились с Андреем Арсеньевичем Тарковским. Мы решили, что он может защитить эту картину от нападок, нас свели с ним две преподавательницы института – Полина Лобачевская и Паола Волкова… И это искупало все.

– Вы помните обстоятельства этой встречи?

– Помню прекрасно, и даже описал ее в статье, которую так и не опубликовали. Я там, со свойственным мне дурным характером, слегка нападал на Андрея Арсеньевича, а тогда он уже был святым. Я прекрасно помню эту встречу. Тарковский посмотрел нашу картину, пригласил в монтажную и в течение трех часов говорил с нами, как с равными. В основном, конечно, с Сокуровым, поскольку он режиссер, но и мне досталась частица этого тепла. Тарковский уже тогда был моим любимым режиссером, в какой-то степени он остается для меня таким и сегодня. Я считаю, что картина «Зеркало» – это великая картина. Андрей Арсеньевич был миссионером, который пытался залатать прорыв в культуре. Он говорил о Боге в атеистической стране. Я был счастлив, что с ним познакомился. Я тогда записал его выражения: «Это настоящий овчинный тулуп, но только пуговицы прикручены проволокой». Или он сказал вдруг Сокурову: «А знаете, Саша, все же монтаж в картине не очень…» А Саша возьми да ляпни: «Говорите, Андрей Арсеньевич, о чем угодно, только не о монтаже!» Я ждал, что после этого Тарковский нас просто выгонит, а он погрыз свои ногти, помял губами и сказал: «Ну, ладно, хорошо! Поговорим об изображении...» Конечно, у меня было более счастливое положение, чем у Саши. Меня приютил «Ленфильм» и давал мне заработать на сценариях. Я писал Сокурову сценарий о Тютчеве, потом «Крейсер», «Две танцовщицы» по неосуществленному замыслу Пушкина… За эти сценарии мне давали аванс – 1200 рублей.

– Год можно было жить…

– Вот я и жил. А затем эти сценарии закрывало Госкино, Москва. Я не получал за них больше ничего, хотя должен был получить еще тысяч по пять за каждый, но мне хватало и аванса.

– А когда «Ленфильм» давал вам аванс, он знал, что Госкино закроет сценарий?

– На этот вопрос у меня до сих пор нет ответа. Но мне почему-то кажется, что весь этот процесс держался на одном редакторе – Дмитрии Молдавском, литературоведе, специалисте по Маяковскому, который просто давал мне возможность подзаработать, будучи уверенным в том, что все будет закрыто. И потом, «Ленфильму» нужно было показать, что у них работает молодой драматург и творческий процесс идет. На одобрение Москвы, мне кажется, студия и не рассчитывала. Например, сценарий о Тютчеве Москва вернула с такой формулировкой: «Эпоха показана слишком мрачно, а ведь в ней было веселое имя – Пушкин!» Мне, конечно, было жаль, что пять тысяч уплывало мимо, но у меня оставалось хотя бы тысяча двести. А у Сокурова в то время не было ни гроша. Он жил тем, что Студия документальных фильмов давала ему подработать на документальных картинах. Однажды механизм возврата сценариев дал сбой, и «Скорбное бесчувствие» прошло через Госкино, я впервые что-то получил за сценарий, а Саше начали платить зарплату. Потом картина была закрыта. Снял с полки ее Элем Климов, вместе с «Одиноким голосом человека».

– Сейчас все возвращается к тому, о чем вы рассказали. Кинопроцесс стоит, журнал «Искусство кино» закрыт. Где теперь можно будет читать ваши сценарии и сценарии ваших талантливых учеников?

– Нигде. Правда, у «прогремевших» авторов издаются книжки сценариев. Издана моя книжка и книжка автора «Острова» Димы Соболева. Тем, о чем вы говорите, должен заниматься профсоюз. Которого нет.

– Куда вы сбегаете от всего этого?

– Стараюсь уехать в провинцию, когда есть время. Во Владимирскую, в Ярославскую область… К сожалению, это удается только летом, так как в остальное время я преподаю во ВГИКе.

– У вас нет искушения пойти путем вашей героини из «Юрьева дня» и не вернуться оттуда обратно?

– Есть. И сильное. Я, собственно, в какой-то степени писал этот сценарий о себе.

Опубликовано в номере «НИ» от 9 июня 2009 г.


Актуально


Регионы


Новости дня

Наверх
Читайте наши новости в соцсетях!

Подписаться на новости: