Актриса Алла Демидова:

«Первый гонорар мне выплатил сапожник»

ВИКТОР МАТИЗЕН

Сегодняшняя гостья «НИ» – одна из самых значительных российских актрис нашего времени и, без сомнения, наделенная огромным интеллектом. Алла ДЕМИДОВА любит и замечательно читает стихи. Автор нескольких книг, в том числе мемуарной прозы. В кино снимается нечасто, но каждое ее появление на экране становится событием – настолько отточено ее мастерство и настолько впечатляют создаваемые ею образы.

Фото: АНАТОЛИЙ МОРКОВКИН
Фото: АНАТОЛИЙ МОРКОВКИН
shadow

– Алла Сергеевна, давно хотел сказать, что впервые увидел вас в роли эсерки Марии Спиридоновой в «Шестом июля», и поразился той дерзости, с которой она психологически переиграла Ленина, а вы – исполнителя его роли Юрия Каюрова. Как это вы так разошлись?

– Откровенно говоря, мне переиграть Каюрова, а Спиридоновой – Ленина было не так уж трудно. Большевики подавили эсеров силой, а не правотой. А «разошлись» тогда мы все – и оператор Михаил Суслов, и художник Борис Бланк, и режиссер Юлий Карасик, и актеры, которые исполняли роли эсеров. Искали интеллигентные лица, которых в актерской среде тогда было мало – собирали по театрам с бору по сосенке. Лично я к тому времени уже имела представление и о марксизме, и об однопартийной системе, и мне хотелось все обострить, так что я попросту переписала написанную Шатровым речь Спиридоновой. А компанию актеров характеризует случай, когда снимали сцену заседания ЦК эсеров. Карасик, которого вывели из себя пререкания с исполнителями, вдруг грохнул стулом об пол, выкрикнул: «Я ухожу из павильона!» и направился к выходу. Кто-то из спорщиков тут же крикнул ему вслед: «И я ухожу из павильона!» За ним другой, третий, четвертый, и напряжение было снято. Вообще, актеры, занятые в ролях эсеров, были с юмором и играли без того пафоса, с которым Лановой играл Дзержинского.

– К неортодоксальному представлению о коммунизме вы пришли в результате пересмотра советских взглядов?

– Нет, у меня не было никакой переоценки ценностей. Я не была диссиденткой, но внутренне всегда отстранялась от власти. Может, потому, что моя бабка была из старообрядцев. Я хорошо помню, что в день похорон Сталина, когда Москва в буквальном смысле гудела заводскими и фабричными гудками, а люди рыдали и бились в коллективной истерике, мы с подругой спокойно пошли в баню с шайками и с чистым бельем.

– А что вас заставило учить марксистскую политэкономию?

– Когда я не поступила в театральный институт, то хотела пойти на философский факультет, но испугалась и пошла на политэкономию. Попала, кстати, на «лицейский» курс, из которого несколько человек стали академиками. Училась в одной группе с Гавриилом Поповым (экс-мэр Москвы, избранный в 1991 году. – «НИ»), который на экзамене руками показывал мне, как развивается колхозная собственность.

– Руками?!

– Ну да, держал ладони на разной высоте, а потом поднимал одну до другой.

– И что это значило?

– Что колхозная собственность, развиваясь, поднимается до общегосударственной. Я в этом совсем не разбиралась, и однажды знаменитый в МГУ профессор Копыл, увидевший, что в сельском хозяйстве я полный ноль, спросил: «Девочка, а сколько яиц курица несет в день?» Я мгновенно ответила: «Десять». По его реакции поняла, что сморозила глупость, и поправилась: «То есть, два. Одно утром, другое вечером». Этот анекдотический ответ попал в университетскую многотиражку. Но вот про смену формаций, когда от человека мало что зависит, а все решают сверхчеловеческие энергии – тогда не знали слова «пассионарность» – это у меня в голове отложилось.

– Идти в баню вместо того, чтобы идти на похороны Сталина – это знаковое воспоминание. У меня таким является ужас, который я пережил в два годика, увидев в саду Смольного огромные черные головы основоположников марксизма. Еще что-нибудь столь же существенное не припомните?

– Помню, как мы играли в детские игры на набережной возле «Балчуга», где тогда селили военных. Я была слабенькой, да еще с наследственным туберкулезом, но мне очень хотелось быть первой. Несоразмерность этого притязания и моих физических данных настолько раздражала других детей, что однажды они схватили меня и стали держать над рекой, грозя бросить вниз. Я вернулась домой в истерике и с тех пор возненавидела коллектив. Так и живу волком-одиночкой. А еще помню, что дорога в школу вела мимо сапожной мастерской. Мне очень нравился исходящий из нее запах ваксы и свежевыделанной кожи, и я подолгу стояла и принюхивалась, испытывая кайф, – видимо, родственный тому, который ловят подростки, нюхающие клей. Как-то сапожник-инвалид меня заметил и спросил, кто мои родители. Я рассказала и получила три рубля – как я думаю, за искренность. Это был мой первый гонорар.

– Над рекой – это был самый странный момент в вашей жизни или выпадали мгновения пострашнее?

– Наверное, самый, если не считать внутреннего страха во время сильных болезней. Это не столько страх смерти, сколько страх ухода в неизвестность. Кроме того, долгое время я боялась привидений, точнее, галлюцинаций. Наверное, от гипертрофированной фантазии. Очень важное для актера качество, позволяющее представить себя в предлагаемых обстоятельствах. Когда я веду за границей мастер-классы, всегда начинаю с развития воображения.

– Как вы это делаете?

– Представьте себе, что вы дома, и там очень жарко. Представили? А теперь представьте, что дома очень холодно. Или что у вас болит голова, а вы никак не можете найти таблетку анальгина. Вообразите, что летите над Москвой. И так далее. Это очень важно, потому что когда вы осваиваете роль, то должны представлять себе, что ест ваша героиня, какую музыку любит и как говорит с тем или иным человеком.

Фото: АЛЕКСАНДР СТЕРНИН
shadow – Вы сказали, что в советской актерской среде было мало интеллигентных лиц. В самом деле, на положительные роли требовались рабоче-крестьянские физиономии, а интеллигенты нужны были в основном на роли троцкистов, вредителей и прочих врагов народа. А помните фильм, в котором интеллигенты в большом количестве впервые стали положительными?

– Конечно. «Девять дней одного года». Я ведь снималась там в массовке, и Ромм, видя мою увлеченность, вытащил меня на первый план. Потом, когда я познакомилась с Баталовым и Смоктуновским, поняла, что роли физиков не складывались из черт их бытового облика. Вернее, у Баталова складывались, потому что он и в жизни интеллигентный человек. А Смоктуновский был другого типа. И Евстигнеев тоже. Это не значит, что они были плебеи или дураки, отнюдь. Смоктуновский, правда, валял дурака, но это была маска защиты от дураков и дурацкой власти.

– Вы со Смоктуновским были очень дружны?

– Насколько младшая может быть дружна со старшим. У нас были дачи в одном товариществе на Икше, он часто заходил ко мне в гости и много рассказывал – о своем детстве, о Норильске… Я его как-то спросила: «Иннокентий Михайлович, а вы что, считаете себя гением?» – «Конечно, я – гений» – «Но как же вы можете про себя так говорить?! Это же нескромно!» – «Алла, а вы можете назвать мне другого актера, у которого за плечами князь Мышкин, царь Федор Иоаннович, Иванов, дядя Ваня, Иудушка Головлев, принц Гамлет и Порфирий Петрович?!» Когда я написала книжку, в которую включила этот пассаж, то прочла ему его слова о собственной гениальности. Он говорит: «Алла, что же это вы меня выводите самовлюбленным дураком?!» На что его умная жена Суламифь Михайловна сказала: «Совсем ты не дурак, это просто живая речь!» Думаю, что она, будучи еврейкой, играла в его жизни ту же роль, что русские жены для европейских художников.

– Актерам вообще нужны умные жены?

– Прежде всего, актеру просто нужна жена. Иначе и быт заест, и холостая жизнь с ее понятными последствиями до добра не доведет. Но умную жену иметь лучше – хотя бы для того, чтобы слышать о себе правду. Художественная среда очень комплиментарна – ведь льстить и хвалить легче, чем критиковать. На моих глазах гибли захваленные актеры, возомнившие себя гениями. Им никто не говорил правду, а если говорил, они не слышали, а если слышали, то раздражались. В Театре на Таганке, где я проработала 30 лет, только двум людям можно было делать замечания – Высоцкому и Золотухину. И никому больше.

– А вам?

– Я любила, когда мне говорили нелицеприятные вещи, и терпеть не могла театральной комплиментарной пошлости.

– И вы никогда не считали себя гениальной?

– Нет. Я к себе отношусь критично. Правда, был такой период, когда я считала, что играю плохо, но остальные – еще хуже. А потом я перестала всерьез относиться к актерской профессии. Когда-то относилась всерьез, даже плакала, когда не находила себя в списках распределения ролей. Сейчас смешно об этом вспоминать.

– Почему все это с вами произошло?

– После того, как я сыграла Электру, Федру и Медею, все остальное стало пресным. Детский сад какой-то. Теодорос Терзопулос, который поставил со мной несколько спектаклей, в том числе «Медею», – уникальный человек, он даже родился в той деревне, где родился Эврипид. Я от него многое узнала. Видела над речкой развалины патио со скамейками, где сидели философы, а в сиденьях – большие круглые дыры. Понимаете, для чего?

– Догадываюсь по вашей выразительной интонации.

– Да. И все это сваливалось прямо в воду. Они рассуждали о мироздании и тут же справляли нужду. Это другие представления о мире и другая эстетика. К ней нельзя подходить с ключом психологического театра, особенно нашего. Мы ведь играем в треугольнике «я – партнер – зритель». А там спектакли начинались на восходе и игрались до заката, когда вместе с солнцем умирали и герои. Зрители приходили, уходили, ели, пили, занимались любовью. Конечно, в этих условиях актеры просто не могли играть в треугольнике. Они играли по принципу «Я и Бог», отстраняясь от зрительного зала.

– С большим холодом?

– Не совсем так, потому что древнегреческая трагедия требует значительных энергетических затрат. Если играть психологически, просто заболеешь. На «Таганке» у Любимова со мной такое случалось – от спектакля обострялись все болезни. А когда я, больная, играла у Терзопулоса, у меня, наоборот, проходили боли, и я испытывала счастье. Ведь счастье – это когда проходит боль.

– Вчера, посмотрев грузинский фильм со смертельным концом, вы мне сказали, что актеру опасно играть смерть. Но все ваши трагические героини гибли…

– Кино – не театр. В античном театре меня спасает дистанция между мной и героиней. В кино такой дистанции нет, это-то и опасно.

– По-моему, боязнь играть смерть – это суеверие.

– Нет. Все это связано с теми энергиями, которые мы вызываем. А они материальны. Я их физически чувствовала, когда играла с Высоцким в последний год его жизни. Мы были очень откровенны друг с другом. Я одна в театре знала о его наркотической зависимости и понимала, что наркотики позволяли ему добиться такого выплеска психической энергии, что его можно было потрогать. Стоя перед ним на сцене, я физически ощущала ее направленный поток. И понимала, чем это для него кончится.

– И ничего не могли сделать?

– Нет. А вы могли бы удержать падающий самолет?! Никто бы не смог. Он сам понимал, что разобьется, но его влекло нечто более сильное, чем он сам.

– Хоть вы и одинокий волк, Высоцкий был в числе ваших любимых партнеров?

– Смотря в каком состоянии он находился. Скажем, после запоев у него возникало гипертрофированное чувство вины, и он изумительно подстраивался под партнера. Иногда было очень хорошо играть с Золотухиным, но иначе, чем с Высоцким. В Золотухине после запоев пробуждалась злость, и это очень действовало. И в нем было желание карабкаться по гладкой стене, ища то, сам не знаю что. А я это очень ценю, потому что актеру нет ничего проще, чем остановиться и всю оставшуюся жизнь прожить на старых клише. И, конечно, замечательно было работать со Смоктуновским. У него была фантастическая органика и феноменальное чутье на фальшь. Кроме того, мы постоянно пикировались. На «Детях солнца» он мне говорил: «Что это у вас, Алла, такая таганская скороговорка? Вы же все-таки даму начала века играете, а не какую-нибудь там современную девицу!» На что я ему отвечала: «А вы что из себя купчину Островского строите? Ваш герой все-таки интеллигентный человек, а не жлоб какой-то!» И так далее. Когда я в последний раз встретила его на Икше, он был без зубов – собирался вставлять новые. И улыбнулся мне беззубым ртом. Я сказала: «Наконец-то у вас, Иннокентий Михайлович, появилась индивидуальность!» Он захохотал.

– Помню, как я смеялся, когда вы рассказывали, как впервые выехали за границу. Не расскажете еще раз, чтобы и наши читатели улыбнулись?

– В Женеве нас поселили в роскошную, как мне тогда казалось, гостиницу «Монтана» с цветами в холле и с дубовыми скрипучими лестницами. Нам с Шепитько (Лариса Шепитько – известная советская актриса и кинорежиссер. – «НИ») заказали одну комнату на двоих. Старая мебель, одна кровать, но очень большая. Королевского размера, как иногда пишут. Я говорю: «Ну, Ларис, на ней мы как-нибудь разойдемся…» И еще стоит биде, а прочие удобства в коридоре. Вечером я вышла в город поужинать, а уставшая Лариса осталась. Поскольку в городе на меня нападает топографический кретинизм, решила идти, поворачивая только направо, а потом вернуться, поворачивая только налево. Иду, а вдоль нашей улицы стоят рыжие женщины в блестящих красных юбках. Я думаю: «Интересная у них тут мода!» и топаю дальше, посматривая на витрины. У меня были с собой какие-то деньги, но насколько много, я не знала, так как понятия не имела о ценах. Первое кафе я пропустила, потому что там сидели одни мужчины и играли в карты. Вторым попался ресторан, с виду такой шикарный, что я решила, что мне не хватит денег. Хотя, может, он был такой же шикарный, как наш отель. И, наконец, вижу сквозь стекло двух пьющих коктейли женщин. Больше никого нет. Захожу. Обстановка напоминает ленинградское кафе «Норд» – деревянные столы, стулья и какие-то низенькие лавочки вокруг. Сажусь на первое попавшееся место. Подходит официант с меню. Что в меню и что он говорит, не понимаю, но по цифрам вижу, что денег хватает, и просто тыкаю пальцем в начало, середину и конец списка блюд в надежде, что мне подадут закуску, основное блюдо и десерт. Официант приносит много-много мисочек с едой, но не приносит ни ложки, ни вилки. Я попыталась знаками объяснить ему, что мне нужны столовые приборы, но он как-то странно посмотрел на меня и ушел. Я подумала, что попала в филиппинский ресторан, где пищу берут руками. Съедаю принесенные блюда, расплачиваюсь с официантом, который по-прежнему странно на меня смотрит, решаю привести сюда Ларису, поднимаюсь, чтобы выйти и пойти налево, налево и еще раз налево, и только тут замечаю, что возле женщин на лавочках стоят такие же мисочки, что принесли мне, а из них едят маленькие собачки. Выхожу на улицу, поднимаю глаза и на вывеске над входом вижу четвероногую фигуру. Так я сыграла собаку...



Справка «НИ»
Актриса Алла ДЕМИДОВА родилась 29 сентября 1936 года в Москве. Окончила экономический факультет МГУ (1960), Театральное училище имени Щукина (1964). В 1960–1964 годах – лаборант Института повышения квалификации при МГУ, играла в студенческом театре университета. С 1964-го – актриса Московского театра драмы и комедии на Таганке. В 1993 году создала собственный театр «А», где греческим режиссером Теодоросом Терзопулосом для актрисы были поставлены спектакли «Квартет» и «Медея-Материал». В кино Алла Демидова дебютировала в 1957 году в картине «Ленинградская симфония». Среди фильмов с ее участием – «Живой труп» (1968), «Щит и меч» (1968), «Вся королевская рать» (1971), «Зеркало» (1974), «Бегство мистера Мак-Кинли» (1975), «Легенда о Тиле» (1976), «Отец Сергий» (1978), «Стакан воды» (1979), «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (1981), «Крейцерова соната» (1987), «Настройщик» (2004) и многие другие. Лауреат Государственной премии СССР (1977), народная артистка России (1984). Автор ряда книг-мемуаров.

Новости дня


shadow
Наверх