Главная / Газета 31 Июля 2008 г. 00:00 / Культура

Смерть в павлиньих перьях

Один из самых странных фильмов года получил кинематографическое признание

ВИКТОР МАТИЗЕН

Несколько дней назад картина Игоря Волошина «Нирвана» обзавелась новой наградой – главным призом Севастопольского кинофестиваля. Причина, похоже, не только в ее художественных достоинствах, но и в том, что она выразила подсознательные настроения зрителей. Подсознательные – потому что никто, кроме самого режиссера «Нирваны», не признавался, что живет с постоянным ощущением конца света и передает его всеми доступными способами.

Условный мир режиссера Волошина внешне кажется красочным и привлекательным.<br>Фото: КАДР ИЗ ФИЛЬМА «НИРВАНА»
Условный мир режиссера Волошина внешне кажется красочным и привлекательным.
Фото: КАДР ИЗ ФИЛЬМА «НИРВАНА»
shadow
В данной связи вспоминается, что тяжкий «Груз-200», вышедший в прошлом году, получил признание только у критиков, гордо противопоставившим его потоку «позитивной» кинопродукции. Однако на этом фоне «Груз-200» был проигнорирован остальным кинематографическим сообществом. С тех пор ситуация изменилась – призы собирают и безрадостный «Шультес», и мрачная «Нирвана»...

Молодая женщина с популярным в кино именем Алиса (Ольга Сутулова) переезжает из суетливой Москвы в Питер, снимает себе комнату и устраивается медсестрой по вызову. В той же квартире, помимо хозяйки, живет пара наркоманов – барменша Вэл (Мария Шалаева, недавно сыгравшая девушку Алису в «Русалке») и торчок Валера Мертвый (Артур Смольянинов). Вэл поначалу ревнует Алису к Валере и пытается с ней расправиться, но в результате женщины проникаются друг к другу симпатией. И даже выкупают общего бойфренда у наркодилера, которому он задолжал 10 тыс. долларов. После этого Валера прихватывает остаток денег и сматывается, Вэл умирает от тоски, пневмонии или передозы (причину можно выбрать по своему усмотрению), Алиса же, предварительно посадив себя на иглу, возвращается в Москву. Вот и все перипетии «Нирваны».

Скудость сюжета сочетается с почти полным отсутствием социальной конкретики. «Москва» и «Петербург» – всего лишь знаки, за которыми на экране стоит пара словесных клише и строго дозированное число видов. О Москве говорится, что это суетливое место, в котором все гонятся за деньгами, о Петербурге – что он стоит на костях. Древняя столица представлена на экране ночным клубом, новая – несколькими интерьерами и безлюдными панорамами. Названная сумма Валериного долга – чистая абстракция, поскольку ни о доходах героев, ни о плате за жилье, ни о цене дури, не говоря уже о стоимости нарядов, причесок и макияжа, не сообщается ровно ничего. Где персонажи росли, как формировались, есть ли у них мама с папой, братья с сестрами или все они сироты казанские – тоже неведомо. Валера, правда, говорит Алисе, что родом из деревни и лепечет про «коровок», но нет никакой уверенности, что он способен отличить корову от божьей коровки. Практически ничего не известно и про саму Алису, красивую и полную сил бабу в расцвете лет, – зачем ей перемена мест, зачем Петербург и зачем этот убогий доходяга? Спасибо, что еще можно понять, почему в него вцепилась Вэл, которую актриса, визажисты и дизайнеры превратили в лягушку с перьями – ей-то менее завалящий мужичонка просто не светит. С другой стороны, после исчезновения этого паразита никто не мешает двум работящим и полюбившим друг друга девушкам слиться в экстазе – кроме, разумеется, режиссера, который решил довести историю до несчастного конца. Впрочем, в созданной им экранной атмосфере хеппи-энд был бы еще хуже.

Режиссер хотел создать на экране условный мир с условными персонажами, ведущими между собой условные литературные разговоры. Для этого нужно было избавиться от социальной конкретики, которая присутствовала в сценарии Ольги Ларионовой. Но для обычного постановочного кино эта задача практически неразрешима: реальность, которую гонят из кадра, лезет обратно во все щели. С аналогичной проблемой пытался справиться советский кинематограф. Точнее, та его часть, которая была замешана на большевистской идеологии. Разница лишь в том, что режиссеры типа Пырьева и Александрова стремились воссоздать на экране вычищенную реальность, чтобы придать ей мажорное звучание, а Волошин создает на экране антиутопию вместо утопии.

Идеальными вместилищами фантазий молодого режиссера был бы символический театр, где допустимы самые невозможные диалоги, дягилевского типа балет или абстрактное пространство компьютерной анимации. Неизбежные следы действительности, будь то пачка баксов, мосты на Неве и милицейская форма на второстепенных персонажах, плохо вяжутся с прикидами от кутюр, фирменным макияжем, литературными разговорами о смысле жизни, сказочными наркодилерами, крестиками в зрачках и прочими пижонскими штучками. Самый показательный в этом смысле эпизод – когда Алиса, услышавшая, что Вэл при смерти, бежит в больницу. Тут вроде бы самое время посочувствовать подругам, но именно в этот момент режиссер начинает любоваться пробегом, снимая его рапидом на крупном плане.

Словом, хотелось бы надеяться, что в следующем фильме Волошин приведет свой замысел в полное соответствие со сценарием и возможностями кинематографа и покажет уже не отдельные грани своего таланта, а талант целиком. Того же стоит пожелать и другим способным дебютантам этого года в полнометражном игровом кино, чьи реальные достижения заметно ниже потенциальных возможностей.

Опубликовано в номере «НИ» от 31 июля 2008 г.


Актуально


Регионы


Новости дня

Наверх
Читайте наши новости в соцсетях!

Подписаться на новости: