Ушел в Пустыню

Публикуя вчера материал о смерти шведского кинорежиссера Ингмара Бергмана, «Новые Известия» сделали вывод: итальянскому коллеге Бергмана Микеланджело Антониони теперь предстоит в единственном числе представлять великую эпоху кино. Но Антониони ушел буквально сразу же вслед за Бергманом, словно ждал этого момента, чтобы распрощаться с миром, в котором уже не осталось места для их кинематографа.

Если для Бергмана главное – лицо, то для Антониони – лицо, вписанное в пейзаж. Шведский режиссер настолько не нуждался в пространстве, что мог бы снимать фильмы в одной комнате: его измерение простиралось не в даль, не в ширь и не в высь, а в глубь человеческой души. Для его итальянского современника люди всегда погружены в природное пространство, будь то пространство ночи («Ночь»), неба («Затмение»), камня и воды («Приключение»), песка и воздуха («Забриски пойнт»). Смена освещения, перемена ветра, атмосферного давления или температуры – все отражается на лицах его героев, на их внутреннем состоянии, на их тревожных разговорах. У Бергмана лицо – зеркало души, у Антониони – зеркало природы. Но природа тоже наделена душой, и эта душа наиболее полно отражена в лице антониониевой музы, как «душа сирени» у Врубеля имеет явное сходство с лицом его жены. Пресловутая «некоммуникабельность» героев Антониони – грусть мировой души о своих разъединенных молекулах. Кстати, в «Фотоувеличении», который, как и «Расемон» Куросавы, может считаться самым агностическим фильмом мира, герой-фотограф, укрупняя планы, как бы пытается проникнуть в душу листвы, на фоне которой стоит героиня, и – обнаруживает там мертвое тело.

Таким же знаковым названием, как «Лицо» для Бергмана, для Антониони была «Красная пустыня». Пустыня встречается у итальянца еще дважды – в фильме «Профессия – репортер» и в «Забриски пойнт», и каждый раз является метафорой внутреннего состояния. Герои «Красной пустыни» смиряются с ним, Николсон в «Профессии...» пробует взбунтоваться. Оказавшись в песках, он берет документы умершего соседа по гостинице, меняет имя, пытается уйти от своей судьбы, но тем самым принимает чужую карму. Чужая судьба настигает его в номере другой гостиницы, и ему остается только лечь на кровать лицом к стене и ждать убийц, как ждал их швед Оле Андерсон из рассказа Хемингуэя. И здесь Антониони снимает один из самых поразительных кадров в истории кино – камера, как душа от тела, отделяется от смертного ложа, выплывает через окно на площадь провинциального городка и отчужденным взглядом запечатлевает закадровую смерть тела.

Такую же попытку бегства от себя Антониони показал в «Забриски пойнт», воспользовавшись достаточно далекой от него историей «молодежного бунта». Но под сиюминутной сюжетной конструкцией проглядывают те экзистенциальные конфликты.

Через 30 лет после героев фильма мы с подругой, фанаткой Антониони, почти повторили их путешествие в сердце пустыни, в Долину смерти. Не знаю, что это было – морок на холодном закате в безрастительной и безлюдной местности, или в самом деле в этих камнях, ровесниках сотворения Земли, из космического хаоса таилось нечто, но такого одиночества и такой печали, как там, испытать действительно невозможно нигде. Микеланджело Антониони знал, в каких местах снимать экзистенциальное кино. Там, где скоро будет путешествовать его душа, пейзажи еще мрачнее и пустыннее, но запечатлеть их на пленку он, увы, уже не сможет.