Главная / Газета 26 Января 2007 г. 00:00 / Культура

Режиссер Кирилл Серебренников

«Искусство как плесень – возникает, где мокро»

ВИКТОР МАТИЗЕН

Кирилл СЕРЕБРЕННИКОВ, будучи одним из самых модных театральных режиссеров, периодически обращается к кино. Фильм «Изображая жертву», снятый вслед за одноименным спектаклем, принес ему большой успех – сначала всероссийский (картина взяла главный приз на «Кинотавре»), а затем и международный (на мощном и представительном Римском кинофестивале). В ближайшие дни картина Серебренникова может пополнить коллекцию наград, она номинирована еще на две российские кинопремии – «Золотой орел» и «Белый слон». Накануне церемоний с модным режиссером встретился обозреватель «Новых Известий».

Фото: АНАТОЛИЙ МОРКОВКИН
Фото: АНАТОЛИЙ МОРКОВКИН
shadow
– Кирилл, что для вас было первичным – любовь к кино или любовь к театру?

– Все началось с кино. Когда-то в Ростове был «Дунькин клуб», то есть публичный дом, который потом переименовали в Дом культуры. В нем работал киноклуб, где несколько дней в неделю показывали то, что больше нигде в городе не шло, – Феллини, Антониони, Тарковского. Там мне и захотелось снимать кино, но я не знал, что делать с этим желанием, потому что в Ростове была только студия документальных фильмов, которая выпускала киножурнал «По Дону и Кубани». И еще у меня был дедушка-документалист, один из создателей студии «Молдова-фильм», ученик Эйзенштейна, Довженко и Кармена.

– Он вас учил азам режиссерской профессии?

– Он очень искренне учил меня, что искусство должно быть советским и партийным, и чтобы попасть во ВГИК, нужно быть членом партии. А поскольку я понимал, что мои любимые режиссеры снимали не партийное и не советское кино, все пути в желанную профессию мне были отрезаны. Тем не менее после школы я поехал поступать во ВГИК и увидел там толпу бородатых дяденек лет возле сорока. Вышел Марлен Мартынович Хуциев и честно сказал: «Ребята, у меня всего пять мест, из них трое «позвоночников», так что сами понимаете…» Вы же знаете, кто такие «позвоночники»?

– Те, кого принимают не по результатам экзаменов, а в результате звонка сверху.

– Да. Так вот, мне очень хотелось к нему поступить, но я отправился восвояси и поступил на физфак в родной город, о чем совершенно не жалею, потому что это было прекрасное образование. Там я увлекся студенческим театром, потом меня позвали в профессиональный, потом я пошел на телевидение, потому что это был путь в кино, потом занялся кинодокументалистикой. Поступательный такой путь: петелька-крючочек-петелька… Для меня важно именно то, что он без случайностей. Встречи с судьбоносными людьми вроде бы спонтанны, но ведь если ты к ним не готов, они напрасны.

– Что, на ваш взгляд, важнее для инноваций в искусстве – кино или театр?

– Театр. Он свободнее. В нем меньше денег и поэтому больше полей для эксперимента. Хотя сознание театральной публики тоже косное. Быть радикальным в театре сложнее, чем в кино. Для любого радикального фильма найдется фестиваль, где его покажут. На фестивале фантастики, на фестивале геев и лесбиянок, на фестивале «кино без пленки» и так далее. И всегда найдутся люди, которые рано или поздно скажут: «Да, в этом что-то есть…» А театр весь «здесь и сейчас», и если люди сейчас не поймут, то завтра этого уже никто не увидит.

– Вы тяготеете к экспериментам?

– Да, но мне постоянно кажется, что я сделал нечто очень классическое. Замах на тысячу, а результат на рубль. Не получается сделать то, что я хочу. Фильм «Изображая жертву» наиболее близок к желанной цели, но и он не идеален.

Фото: ИТАР-ТАСС
shadow – Были проблемы при переносе пьесы на экран?

– Еще какие! Когда мы стали писать сценарий, то напоролись на вилы, потому что упорно получался телеспектакль. Была и другая проблема – в пьесе персонажи условны. А в кино они должны быть со своим прошлым и со своим бытом. Каждый актер должен вносить на экран какой-то жизненный шлейф. Все это я уже проходил в своем первом фильме «Раздетые» и тогда с этим не справился. На этот раз вроде удалось преодолеть сопротивление материала.

– Есть ли перспективы у такого малобюджетного кино, как «Изображая жертву»?

– Нет, разве что фестивальные. Даже «Борат» стоил 18 миллионов долларов, а что в нем, кроме имитации реалити-шоу? Кино, как ни крути, – дорогое искусство. По малобюджетному проекту профессионал может оценить способности режиссера и актеров, вот и все. А зрителю не объяснишь, что денег было мало, что мы бедные, но талантливые. Зрители приучены к зрелищу – либо к тому, которое их поражает внешне, либо к тому, которое их трогает внутренне. «Ведьма из Блейр», снятая за тридцать тысяч долларов и собравшая тридцать миллионов, – не показатель. Хотя я и считаю, что можно снять хороший фильм, не выходя из комнаты.

– Если посмотреть на процесс кинопроизводства взглядом марсианина, может показаться, что это вбивание денег в пустоту. Снимается пустячный разговор, который может снять один человек на одну чувствительную видеокамеру, а нагнаны куча автобусов, лихтвагены и пятьдесят человек народу…

– Марсианин не способен почувствовать, что кинопленка впитывает атмосферу, а земляне это чувствуют. Для них важно, что в картину вложено много денег, труда, времени. Важно, какой пиджак на герое, каков цвет стены, на которую он опирается, какой сигаретой затягивается. В фильме не может быть ничего случайного, все должно быть тщательно продумано и подготовлено.

– Но на съемках бывает очень много непредсказуемого.

– Да, но войдет ли это в фильм, зависит от режиссера. Он может допустить лишь такую случайность, которая укладывается в нужную ему закономерность. Мне рассказывали, что когда в «Калине красной» снимался кадр с мертвым героем, в кадр вбежала собака и стала лизать Шукшина. Оператор выключил камеру и заорал: «Уберите пса!» Шукшин чуть не убил его за это, потому что был упущен гениальный момент. Если у тебя есть цель, случайности приманиваются и летят на свет неслучайных вещей. Само пространство дарит их тебе.

– Вы наблюдали реакцию публики на «Изображая жертву» в разных странах. Одинаково реагировали или по-разному?

– На что-то по-разному, на что-то – одинаково. Я был уверен, что чужой юмор трудно понимаем. Но оказалось, что есть на удивление общие смешные вещи. В Риме смеялись в основном там же, где и в Москве, и даже больше. Как начали смеяться в первой сцене, так и продолжали до конца. И не просто смеялись, а били в ладоши. У нас никто не смеялся в эпизоде, где Чурсин съедает свой язык, а итальянцы просто овацию устроили. А на украинском показе кто-то возмущался обилием мата.

– Кстати, как вы переводили мат?

– С большим трудом и большими потерями. Ну, как перевести вот эти самые слова? Я еще в Америке на спектакле столкнулся с тем, что матерный монолог Хаева не производит никакого впечатления. «Фак» и «фак» – ничего особенного, они это каждый день слышат по телевизору и в кино. Я запаниковал, потому что для нас это был отдельный цирковой номер – барабанная дробь, и Хаев начинает материться. Мы стали выкручиваться и придумали, что его герой сходит с ума и гоняется за обвиняемым с пистолетом. Вот когда страж закона засовывает в рот арестованному пистолет, до американцев доходит, что происходит нечто экстраординарное и ужасное. А вообще, лучше снимать без слов. Есть у меня такая мечта.

– В театре болтаем, в кино – молчим?

– Да и в театре помолчать – большое счастье. Это русский и французский театры очень разговорные, а немцы и голландцы – те помалкивают. Минимализм…

– «Матерный взрыв» этого года вызвал немало толков…

– Это вопрос раздвоенности нашего сознания. Оказывается, в великом и могучем русском языке есть группа слов, которые всем знакомы и многими употребляются в быту, но вот в искусстве их допускать нельзя. Почему нельзя? По-моему, это двуличие и ханжество по отношению к собственной речи. Эти слова – всего лишь эмоциональное обозначение некоторых частей тела и действий, которые они выполняют. Огромное количество интеллигентных и образованных людей пользуются матом. В этом году действительно случился прорыв, и несколько слов русского языка нашли место в тех ситуациях, где они необходимы. Не может наш герой в этой ситуации произносить другие слова. И в «Эйфории» сельские жители не могут говорить языком Тургенева или Бунина. И в «Живом» солдаты не способны говорить без мата. То, что мат звучит с экрана, – всего лишь честность перед собой и перед зрителями. Мат – свидетельство подлинности.

– Но культура предполагает определенный этикет, а всякий этикет отчасти лицемерен.

– Я не против этикета, но культура все же не в том, чтобы не произносить слово из трех букв. Культура – в понимании того, как устроен мир и в ответственности перед другими. Если в нашем разговоре редактор заменит или устранит нецензурные слова, которые я иногда произношу, это нормально. Интервью – не стенограмма. Искусство – дело другое. Оно вне зоны этикета. Оно нащупывает и расшатывает границы дозволенного и допустимого. Грубо говоря, если художнику важно сочетание зеленого и фиолетового, то неважно где – на трупе ребенка или на разрисованной стене. В искусстве возможно все. И только очень несведущие люди могут говорить, что искусство призывает. Если так, то «Анна Каренина» – это призыв изменять мужьям.

– Оскар Уайлд говорил, что нет книг нравственных и безнравственных, а есть книги хорошо и плохо написанные. Вы разделяете эту точку зрения?

– Я думаю, что художник может размышлять о нравственном и безнравственном. Но искусство ни на чем не настаивает и не занимается морализаторством. Морализирует культура. А искусство созерцает и занимается прочими непрактичными вещами. Оно, если угодно, как плесень, – возникает там, где мокро или подмочено.

– Вы родом из Ростова. Каков менталитет этого города?

– Ростов – очень торговый город, и в нем приветствуется все, что связано с материальной стороной жизни. Следовательно, все нематериальное, в частности, искусство – не в чести. Оно никому не нужно, да и вообще непонятно, что такое и зачем. А в Москве еще есть люди, которые могут ходить и смотреть никому не нужные вещи. И в Питере тоже. Хотя нематериального остается все меньше и меньше.

– В финале бальзаковского романа герой-провинциал, глядя на Париж, воскликнул: «А теперь посмотрим – ты или я?», после чего отправился ужинать к жене банкира. С вами было нечто подобное?

– Не было. Ни со столицей, ни, увы, с женой банкира. В Москву я приезжал с детства, и часто, здесь у меня было много друзей. Она никогда не была для меня черным ящиком или враждебной терра инкогнита – я ее любил раньше и люблю сейчас. Соперничать с ней глупо – она такая резиновая и такая сочувственная к приезжим, что никакие вызовы здесь не нужны. Вызов можно бросить Парижу или, может быть, Петербургу, городу с высоко поднятым носом и аурой гордыни. У Москвы, мне кажется, другой менталитет – она любопытствующая. Она понимает, что сейчас она пуп если не земли, то России и что в нее все тянутся сами собой. И говорит: «Ой, а это что такое? А это откуда? Как интересно!». Правда, она так же быстро теряет интерес к людям, как его приобретает. Но в этом нет агрессии, потому что здесь много богатых людей. Народ не бедствует, как в остальной России. И всем найдется место.

– Сейчас много говорят о новом поколении, которое пришло в режиссуру. Вы чувствуете себя частью некой «новой волны» или вы один в поле воин?

– Профессия режиссера – одиночная. Есть люди, близкие мне по художественным взглядам, но это не обязательно мои ровесники. «Новая волна» во Франции была связана с социальной революцией и сменой вех, а мы живем в асоциальном пространстве. У нас опять безальтернативные выборы, и мы с этим соглашаемся, потому что уверены в том, что от нас ничего не зависит и все будет так, как нужно людям наверху, а не нам самим. В России все спят, а потом берут кувалду и начинают громить. Так было и так будет. Мы, к сожалению, не ответственны за то, что будет со страной, в которой мы живем. Французы совершили революцию, чтобы люди имели права и гарантии. Когда государство посягает на права студентов, миллионы выходят на улицы. А у нас что должно произойти, чтобы люди вышли на улицы? И надо ли, чтобы они выходили, потому что в результате прольется кровь совсем не тех, кто виноват. Будет, как в «Репетиции оркестра» Феллини, где погибает арфистка. Французы знали, против чего протестуют. А мы? Против лжи? Но эта ложь не только в правительстве или президенте, а в нас самих. А наверху те, кого мы сами туда и посадили. Поэтому и нет сегодня русского кино как идеологически-эстетического направления. Оно есть в восточном кино, потому что у них идеология рывка-качка-вызова. Им нужно пробиться. А мы – межарочное пространство...


СПРАВКА

Режиссер Кирилл СЕРЕБРЕННИКОВ родился 7 сентября 1969 года в Ростове-на-Дону. В 1992 году с красным дипломом окончил физический факультет Ростовского университета. Во время учебы работал в любительской студии «69», а с 1990 года – в ростовских театрах, где поставил около 20 спектаклей по классическим произведениям. С 1991 года снимал рекламные ролики, видеоклипы и телеспектакли для ростовских телекомпаний. В 1998 году дебютировал в кино с фильмами «Тайные грозы», «Ласточка», «Раздетые». В 2001 году в Москве выпустил пьесу «Пластилин». Среди работ режиссера известны театральные постановки: «Демон», «Странные фантазии некой мисс Летиции Дуффе», «Сад Себастьяна», «Маленькие трагедии», «Лес», фильмы «Ростов-папа» (2001), «Дневник убийцы» (2002), «Рагин» (2004), «Изображая жертву» (2006) и другие. Лауреат премии «ТЭФИ» в номинации «Режиссура» (1999), обладатель приза международного кинофестиваля в Карловых Варах (2005), главного приза «Кинотавра» (2006) и главного приза первого Римского международного кинофестиваля (2006).

Опубликовано в номере «НИ» от 26 января 2007 г.


Актуально


Регионы


Новости дня

Наверх
Читайте наши новости в соцсетях!

Подписаться на новости: