Болезненная жемчужина

В корпусе Бенуа питерского Русского музея начала работу выставка, посвященная главному художнику модерна Михаилу Врубелю. Формальным поводом для нее послужил 150-летний юбилей живописца, отмечавшийся в марте этого года. Однако куда как больше, нежели чисто мемориальными целями, устроители экспозиции руководствовались желанием представить странную, изломанную, если не сказать безумную природу его творчества.

Как правило, успех музейной выставки зависит от двух моментов. Это либо «цепляющая за живое» тема, либо цепляющая арт-звезда. Русский музей в разные времена пробовал и тот, и другой подходы. Было время, когда здесь стали эксплуатировать всякого рода завлекательные солянки типа «Красный в русском искусстве» (использование красного цвета – от икон к ХХ веку) или «Большие картины» («крупноформатная живопись»). Но всегда тематический блеф уравновешивали беспроигрышные козыри в виде знаковых имен. Когда же бренд (художник) и тренд (яркая тема) сходятся в одном месте – получается просто замечательно. Именно так произошло, к примеру, с Павлом Филоновым: мало того, что это загадочный гений авангарда, так еще изобретатель особого «аналитического» стиля.

Сейчас Филонов переезжает в Москву и готов открыться в Пушкинском музее, а его место в срочном порядке занял не менее примечательный мастер из предыдущей эпохи Серебряного века. У Врубеля есть две очень подкупающие черты: он изысканно декоративен и литературен. Все знают его «Демонов», лермонтовских мятежных духов, и все знают его цветочные картины (вроде «Сирени»), в которых живописный мазок превращается в сияющую мозаику. Короче говоря, вновь джек-пот. По какой-то неведомой причине ни один из центральных музеев так и не решился на монументальный показ Врубеля в марте. Третьяковка обошлась графическим экскурсом (в дуэте с Борисовым-Мусатовым). У Русского музея, в свою очередь, не хватило ни материала, ни сил.

Проблема в том, что Русский музей владеет довольно специфическим врубелевским собранием. Здесь имеются, с одной стороны, ранние работы ученика Академии художеств, где он под руководством Чистякова только нащупывает свою интонацию. И именно в этих студенческих вещах (дипломная работа «Гамлет и Офелия») проявились его первые душевные метания: от выбора сюжета (двусмысленный и непроясненный) до маниакального нежелания сделать последний мазок («Гамлет» так и не закончен). На другом полюсе – корпус рисунков, выполненных уже в психиатрической лечебнице после 1904 года, кода приступы меланхолии лишь изредка перемежались просветами работоспособности. В этом смысле – медицинском и очень актуальном ныне аспекте маргинальности – самой интересной оказываются серии «Жемчужина», где Врубель бесконечно фиксирует перламутровые переливы, и «Бессонница», последние клинические элегии. Классические и широко известные вещи созданы по большей части для московских покровителей, и прежде всего, для Саввы Мамонтова. Ими владеет Третьяковка. В Питере таких «зрелых» картин совсем немного – «Демон летящий» да инфернальный «Шестикрылый серафим». Отсюда и получилась странная и несколько депрессивная экспозиция, с неровными, то с откровенно неудачными, то с откровенно вторичными, а в лучших местах – с личными работами (например, пронзительный портрет рано умершего сына). Здесь Врубель предстает не как триумфатор модерна, новорусского стиля начала ХХ века, а как глубоко несчастный человек. Питерская хандра догнала-таки любимца подмосковного Абрамцева.