Туман всегда в моде

В Инженерном корпусе Государственной Третьяковской галереи открылась выставка «Уистлер и Россия», представляющая картины одного из самых модных европейских живописцев конца XIX – начала ХХ веков. Джеймса Уистлера сегодня у нас почти не знают. Однако если судить по экспозиции, все наши лучшие художники были его подражателями, и именно Уистлер породил и поныне страшно популярный стиль модерн.

Перефразируя знаменитый афоризм насчет того, что вся русская литература вышла из гоголевской «Шинели», после посещения этой выставки можно с определенностью сказать, откуда вышли наши Левитан, Репин, Серов, Коровин и еще десяток первостатейных мастеров начала ХХ века. По заверению устроителей, тогда над умами властвовал шоумен и гений самопиара Джеймс Эббот МакНилл Уистлер, ставший провозвестником текучих линий, сдержанного колорита в портретах, модерного культа Востока и синтеза всех искусств. Он же, между прочим, в порыве артистического мифотворчества заверял, что родился в России (настоящее место рождения – Лоуэлл, штат Массачусетс). Хотя доля истины в этом заявлении была: Уистлер провел в нашей стране шесть отроческих лет, пока его отец-инженер строил для Николая I железную дорогу между Москвой и Питером. Именно в это время якобы он вдохнул художественный воздух Северной столицы, где заправляли виртуозы кисти Карл Брюллов и Иван Айвазовский. И именно этот факт биографии подвиг иностранных кураторов проекта более плотно вписать Уистлера в российский контекст.

Уникальная выставка, на которой собраны полотна Джеймса Уистлера из собраний Англии и Америки и лучшие картины из Третьяковки, делится на две почти равные части: на одном этаже показан европейский гуру, на втором – его русские последователи. Движение к уистлеровским картинам начинается по двум эффектно оформленным коридорам: с одной стороны нас встречают ростовые фотографии лондонского денди и явного позера, с другой – огромные репродукции с украшением «Павлиньей комнаты», созданной художником для магната Фредерика Лейланда (золотые павлины на синем фоне и большое количество китайской керамики). Что касается самых картин, то они одновременно очаровывают и разочаровывают своей искусностью. Уистлер 1870–1880 годов откровенно находился под влиянием импрессионистов, но внес в изощренную французскую живопись особую ноту английского сплина и страсть к декораторству. Первое, что немедленно в прямом смысле считывает зритель: сдержанность колорита и названия работ, отсылающие не к сюжету, а к цвету: «Пурпурное и розовое» (это портрет девушки в окружении фарфоровых ваз), «Серое и серебро» (это корабельная верфь в Челси) «Коричневое и золотое» (это автопортрет художника). Иными словами, Уистлер всячески подчеркивал формальную сторону полотна – то, что потом превратилось в лозунг «искусство для искусства».

К слову сказать, именно он изобрел прием, который теперь активно применяется в выставочном дизайне – покраску стен, сопроводительные аннотации (стихи, например) и музыку в залах. В каталоге имеется примечательный рассказ о выставке Уистлера 1883 года, которую он превратил в «симфонию в желтом»: белые стены с желтыми драпировками, пол, покрытый бледно-желтыми циновками, диваны, обитые желтой саржей, выкрашенные в желтый цвет стулья. В желтых вазах стояли желтые цветы, гостей в день вернисажа встречал швейцар в желто-белой ливрее и официанты с желтыми галстуками, а сам Уистлер, щеголявший желтыми носками, раздавал приглашенным билеты с шелковыми желтыми бабочками. Эта экспозиция (конечно, 1883 года, а не в Третьяковке) стала кульминацией на пути превращения выставки в развлекательное шоу, а художника, куратора и выставочного дизайнера в одном лице – в шоумена.

Что же касается разочарования, оно начинается при переходе на третий этаж. Именно здесь, по идее устроителей, должны обнаружиться кровные связи Уистлера с российскими живописцами. Действительно, перекличек более чем достаточно. Это и туманные пейзажи Левитана в серо-голубых тонах, и нейтральный фон многих модерновых портретов, японские мотивы у Верещагина и даже пристрастие к черным и серым платьям и костюмам у Серова, Репина и Бакста. Однако помимо чисто формальных перекличек, свойственных вообще стилю модерн, в русской живописи имеется какая-то свежесть формы, новизна и, не побоюсь этого слова, глубина. В ней больше искренности и меньше позерства и желания понравиться почтенной публике. И в этом смысле международный проект станет двойным открытием: Уистлера, которого боготворили наши «мирискусники» начала ХХ века, – для сегодняшней России, и куда как более сильных его последователей – для сегодняшнего Запада.