Главная / Газета 25 Ноября 2003 г. 00:00 / Культура

Коммунизм как фабрика грез

Виктор ЕРОФЕЕВ
shadow
Я замечаю за собой странную особенность: меня тянет к социалистическому реализму. Примерно так же, наверно, тянет беременную женщину к чему-нибудь соленому. То есть это какая-то физиологическая потребность, не имеющая никакой политической подоплеки. Я с неподдельной радостью пошел на огромную выставку советских соцреалистов, размещенную в кунцхалле Ширн в самом центре Франкфурта. Устроители выставки очень довольны: на нее валят толпы народа: немцы, туристы, заезжие русские. Концепция выставки, созданная русским философом Борисом Гройсом, который живет на Западе, состоит в сопоставлении соцреализма с его пересмешником: соцартом, появившимся в последние годы социализма как предвестник его конца. Соцарт заключал в себе и страх, и юмор, и горечь, и возмездие. Это было диссидентское искусство, призванное уничтожить соцреализм. Теперь же, когда ходишь по франкфуртской выставке, где картины соцреализма и соцарта висят вместе в одном зале, видно, что диссидентская затея оказалась довольно мелкой. При всей значительности таких художников, как Илья Кабаков или Булатов, нашедших в соцарте метафизическую жилу, при всем остроумии Комара и Меламида, работающих с образом Сталина с фальшивой почтительностью, становится понятно, что сам социалистический реализм был настоящей национальной драмой переживания утопии как жизненной возможности.

Поражает не конформизм Бродского, Герасимова, Яблонской или Лактионова, который легко прочитывался, начиная с середины пятидесятых годов, а русская мечта об идеальном родстве народа и государства, которая поскользнулась на Сталине с шекспировским трагизмом. Русский авангард тоже работал на утопию, и присутствие Малевича на этой выставке в ограниченном количестве не случайно. Более того, Петров-Водкин со своим конем или кубистические плакаты двадцатых годов, славящие комсомол, свидетельствуют о непосредственной связи двух утопий. Другое дело, что авангардистская утопия стремилась въесться в суть вещей, в то время как соцреалистическая утопия искала коллективный знаменатель истины. Именно наивная соборность социалистического реализма и представляет собой национальную мистику, которая спускалась на полотна не по команде политиков, а заказывалась от самого русского Бога. Тот в какой-то момент надел на себя маску Сталина. Остается гадать, зачем и за какие народные грехи он это сделал, но то, что это было сделано, у меня не вызывает сомнения. Некоторые вещи подкупают своим безумием. На картине Бродского «У гроба Ленина», написанной по горячим следам, мы видим зал, который похож на тропический лес: он полон высоких разлапистых пальм. Смерть Ленина превратилась в погребальную церемонию какого-нибудь африканского деревенского царька – российское государство, знавшее более достойные дни, скукожилось до членов политбюро, напоминающих пещерных людей. Соцреалисты угадали русскую душу: она имеет неистощаемый запас восторженности. На ранней картине Лактионова молодые советские танкисты с такой гордостью демонстрируют герою-капитану свою стенгазету, что кажется: это полное издевательство. Надо расстреливать. Правда, художник замечательно талантлив. У него там в окнах флорентийские пейзажи. Не хуже, чем Дейнека, шагнувший в соцреализм из авангарда. Но грезы закончились: Бог сбросил маску.

После утопии в 1954 году Пластов пишет свою знаменитую картину «Весна». Голая женщина с розовыми сосками под весенним снегом на корточках перед ребенком – это вам не эренбургская оттепель. Это возвращение домой, в семейные ценности, в частную жизнь, из которой теперь через франкфуртскую форточку видно, что такое: смертельно мечтать.


Опубликовано в номере «НИ» от 25 ноября 2003 г.


Актуально


Новости дня

Наверх
Читайте наши новости в соцсетях!

Подписаться на новости: